有这样的华语女演员，才有更好的中国电影
2022 12.18 - 12.25
第四届海南岛国际电影节
在稍早前结束的海南岛国际电影节中，南吉凭借着《追幸福的人》里“巧巧”一角的出色表演，获得了亚洲新生代展映单元特别推荐“荣誉推介演员”。《追幸福的人》故事原型是一个在北京打工的陕西农村家庭，女儿玲珑出生便患有脆骨症，随时有骨折的风险。到了玲珑上学的年纪，病痛以及外来户口都让读书成为了难题。母亲巧巧被迫带着玲珑离开北京回到老家，以陪读的方式与玲珑一起上学。
我们此前采访了本片的导演祝捷，详情可见：九年，一个瓷娃娃的蹒跚之路。祝捷导演透露，南吉在进组拍摄之前，“体验生活”了两个多月，其中一段时间是在原型人物丁巧的家里。按他的说法，南吉是给巧巧一家请来的“保姆”。在此期间，南吉不仅与本色出演的小演员玲珑结下了深刻的情感联系，也在实际行动中体认着巧巧的不易，这给南吉之后的表演提供了充实的后盾。直到电影拍完后，南吉还一直沉浸在角色中，最后找心理咨询师聊了聊这段经历，进行了一定程度的疏导。这样的努力没有白费，当我们在电影的最后，看着巧巧在货车斗里拿着烟花露出久违的笑容，生活周遭给她带来的苦难也在我们心里融化。
南吉出道十余年时间，早些年大多出现在电视剧中。凭借着剧版《白鹿原》里“冷秋月”一角，让观众记住了这个内蒙姑娘的演技。后来，南吉第一次主演的电影《再见 南屏晚钟》，就获得了柏林国际电影节泰迪熊奖评审团奖，而这次《追幸福的人》的获奖再次肯定了她的演技。在张律导演的新片《白塔之光》中，南吉将再次亮相，我们共同期待。在海南岛国际电影节结束后，深焦采访到了南吉，我们从《追幸福的人》开始聊起，逐渐延伸到对于演员的理解，以及多年来的成长与感悟。
《追幸福的人》剧照
采访:电车
深焦DeepFocus编辑
深焦：祝捷导演夫妇俩跟拍玲珑一家有五六年时间，对于巧巧应该是熟之又熟了，但他在此前的采访中提到，你在巧巧家体验生活期间，丢手机的事件发生后，巧巧和你聊了很多从来没有和祝捷说过的往事，当时是如何与巧巧相处的？
南吉：导演要求我每天以巧巧的心理状态用日记去记录生活，跟孩子发脾气那场戏就是按日记的内容新加的。导演剪辑纪录片的时候，其实想过要用我写的日记做开场或者中间的序，但是拍完这部戏后，心理咨询师建议我把所有关于这部戏的一切撕毁，好让这段往事被强制终止。所以最后我把日记撕了，大概写了20多篇。这部戏对于我来说，就像特别炽热地爱过一个人，然后分手了，没有勇气提起他，有时可能是回避的状态。拍完这部电影后，我的状态有点奇怪：之前和孩子们朝夕相处，但那个时候我完全不敢跟孩子们联系。当时又正值疫情爆发，我没和家人团聚，独自一人在北京沉淀了三个月，等再回头看，我才发觉好像真的把那段时光用时间冲淡了，真的跟他们没有了关联……
《追幸福的人》幕后照
深焦：拍完《追幸福的人》后，对你产生了哪些影响？
南吉：主要是心理状态上的影响。我回到家以后，发现所有的举止都不是南吉了，包括坐姿，甚至端杯子的动作，不再是一个优雅的姑娘，可能放杯子“啪”一声都能把自己吓到，和这个家是格格不入的。每天晚上做梦都梦到那俩孩子，就想回去，然后开始看机票。我突然觉得我不对，我为什么要回去呢？故事已经结束了，为什么要去找这两个孩子呢？我赶紧给心理咨询师打电话，他建议我，至少三个月不要再去触碰相关的记忆，保持一定的“心理距离”。我一直不是那种进出自由的演员，之前拍《白鹿原》这类需要投入内心比较多的戏时，我可能都有两周时间是需要走出来的状态，我一直想象把这一关过去，其实这么沉浸对自己并不好。
演员会经历好几个阶段，从理解到表达需要一个漫长的过程。有些演员可以把角色理解的很深刻，但不一定能表达出深刻。因为电影是大银幕，很多表达都是偏内在的。要去掉已经在身上的所有关于表演的技巧。反之如果是用电影的表演方法去演电视剧，可能拍摄团队就会觉得你不懂表演：没有节奏、没有不同景别身体语言尺度的把控及区分、没有表演剪辑点等等。这是个很现实的问题。一个好演员，应该是可以在每一种镜头下，都能做到从容自如的。
当然，这种所谓的沉浸对于电视剧来说意义不大，电视剧是一个制式化的东西，拍完这场戏必须转换情绪。同一个场景的戏今天一天内必须全部拍完，你不可能沉浸在悲伤里。我不排斥电视剧是因为我觉得电视剧对演员的锻炼非常大，就像一个运动员做心肺训练一样，心率能超越180，那你的很多运动能力表现就不一样。拍电视剧对演员就是这样的要求，一天拍20场戏，每场戏要记着前一场戏的情绪接过来，每场戏还要切换自如，这个能力我觉得是很重要的。我本身比较喜欢健身，有时候会觉得运动与表演有些“相通之处”，比如，演电视剧可能是心肺训练，演电影很像柔韧训练，而演话剧则是肌肉力量训练。这三种训练相互辅助，塑造一位演员的综合能力，缺一不可。当然，这是我很个人化的体验和理解。
《追幸福的人》剧照
深焦：相较于电影，你觉得演电视剧会需要更多技巧吗？
南吉：需要。如果是女一号，一天可能要拍20场戏，人毕竟是有局限的。有时候一天连续拍三场大感情戏，如果你调动不起来的话，只能通过一些外部辅助方法。不可能所有东西都是由内而外的，很难。当你做不到时，可能就需要外部调动内部，所以会运用大量的技巧，一定要用。好似一辆出租车，一天跑24个小时连续跑一个月，结果可想而知。所以我觉得，演员在拍电视剧感到力不从心时，适当调动表演技巧，并不是一件上不了台面的事儿。
而且你也得有那个能力，好多演完电影的演员是演不了电视剧的。我身边也遇到过这样的人，他们不适应，记不住那么多台词，不能迅速地转换情绪。其实很多电视剧，即使你的内心多么沉浸，最终通过远景中景近景呈现出来，他要的痛苦可能就是一个手的特写。你说你多么用情地握起拳头，最后观众看到的结果是一样的，电视剧和大银幕不一样。我之前拍电视剧有的时候也不理解，导演把眼药水放过来，我都懵了。我说我可以自己流眼泪，他说没有人等你，后面还有多少场戏，你不需要自己流，因为你一流眼泪五官就不好看，我们要的就是一滴眼泪的特写。我当时真的崩溃了，我感觉自己坚守的信念被质疑、被牵制了。我开始反思并旁观表演到底是什么？但后来我发现人家是对的，是我自己太较劲了。人家需要的就是美美的一滴眼泪，就是流水线，你自己哭得死去活来，拍出来不好看，关键大家还要等你，所有的东西都不允许你那么做。所以我觉得一个真正的专业演员，无论是电影、电视剧或话剧，有条件的时候都应该去尝试，虽然说这完全不同的三种表演方式，但对于演员是缺一不可的。
电视剧《白鹿原》剧照
深焦：不管电影还是电视剧，都有现实中的真实和艺术上的真实，两者差别很大。《追幸福的人》最早祝捷导演是想让巧巧自己来饰演自己，但她台词说得不连贯，最后就放弃了。在现实中，大家肯定觉得她是更真实的存在，但在银幕上反而会觉得很假。你如何理解这两种真实？
南吉：我刚开始看完剧本，也和祝捷导演聊过，我说应该找一个非职业演员或者找她本人来演。因为演这样一个女孩，职业演员身上有很多摘不掉的东西，挺冒险的。导演第一次见我，他说感觉我看起来是比较“知性”的风格，确实和他想象中的人物是差距很远的。我自己也能感觉到，虽然很喜欢这个角色但是可能没有希望。
你刚才说到戏里和戏外的真实，如果是电影的话，我感觉没有什么区别，因为每个演员的创作习惯大致都差不多，就是做人物小传，把这个人物之前经历的空白要填补好，我演电视剧也会给导演写一个类似的东西。比方说我之前演《庭外》方媛那个角色，我会很好奇，好奇方媛这个人物，她有怎样的父母，她的家庭是否和睦，她一路走来上过什么学读过什么书，工作后在单位是什么状态，她生活中为什么喜欢打篮球，这些细节我都会去带入、去感受思考。包括到电影这一块，有一部分是虚拟真实的，这一部分观众永远不会看到。当演员做完应做的功课后，再进入到表演场景里时，是带着那些前因来的。演员演每一场戏都是呈现一个结果，但她其实要演的是那个前因。所以我60%的精力和力量可能都放在前因的准备工作上，真正开始后其实用40%的力量就够了，每天顺着这个人物再去发生。所以我演电视剧电影都会这么做。
我刚入行时很稚嫩，现在回看，我觉得那时候的自己好像连表演是什么都不太懂，我站在那儿能把台词说完就不错了。那个时候连表演的大门都没打开，直到从美国做完特训回来，从拍《白鹿原》开始，我意识到我需要模糊所谓的“虚拟”与“现实”，我需要用三个月的时长来经历这一切，都是真的。可能只是南吉换了一个名字叫冷秋月，但是她在这里所有的记忆我都看待为真的。我也会把之前的功课做得特别细腻，也许有用，也许没用，就像茶壶里煮饺子，你可能功课做得很足，但能否通过积累或技巧，适当地表现出来，这对演员是一项考验。饺子谁都能煮，到底有几个谁都不知道，这就是我刚才说的三个领域对演员的锻炼，骨骼的、肌肉的、心肺的，谁都回避不了。
《庭外》定妆照
深焦：最近有篇很火的文章，许鞍华聊到拍《黄金年代》时的汤唯，汤唯为这个角色做了大量的准备，开拍前也和导演聊了很多自己的理解，但一到片场表演就不对，感觉准备时和片场环境是两个完全不同的状态，演员在片场与导演的沟通也特别重要。就最近主演的两部电影《再见 南屏晚钟》和《追幸福的人》来看，你在片场是如何与导演沟通的？
南吉：每个导演的方式不一样，有的导演喜欢沟通，但有的导演可能喜欢全部做好设计让你去执行，都是很好的。首先你要了解这个导演的工作形式，有的导演可能回头都给你设定好。我之前也有困惑的地方，我问过好莱坞的老师，比如当一个导演跟你说，走三步回头的时候，你该怎么办？她说你就应该走三步回头，但你回过头来要给他三个答案，这三个回头不完全是他想象中的那种回头，你要给他一个惊喜，你时刻要装满子弹上好膛，不要限制。如果说导演让你走三步回头你就不会演了，那你不是个好演员。如果导演有要求走三步回头，那你回过头来就要给他开一枪，而不是简单的一个回头，不是没准备地完成。当有要求的时候，你应该超出要求。当导演没有要求时，作为专业演员可能需要自己创造“要求”。比如说张黎导演（《庭外》《走向共和》导演），如果我没有准备7个表演方案我是不敢去现场的，因为导演总会说再来一条试试，他是想让你换一种表演方式，是不是还可以更好。同样一场戏，三个字可以有无数的表演方式。需要找自己的原因，时刻装满，真的要做功课，不仅晚上要回去把台词熟读背下来，那是最基础的，更多的是在内心上的建设，以及在拍摄现场的接受与调整。
比如你在做饭，现场就相当于和面，突然没有面粉怎么办？就少加点水，这个东西是活的。如果说“我只能加50克水、200克面粉，我就只能这样了。”我个人觉得，这也许不是专业演员该具备的态度，还是自己的问题。包括在生活中，我也经常去反思自己的问题，我会经常辩证地考虑问题，这件事情是不是一定要这样，还是说我的能力或者我的心智的包容度不够。这件事情如果别人做错了，是别人的问题还是我的问题？我经常这么看问题，凡事我从自己的身上去找问题。由此映射到一个人最重要的两个东西，一个是适应能力，快速地适应环境和身边的人，以及工作的要求。还有一个是不断地学习，一直是一个没有固化的状态。当知识层和认知都没有形成固化的时候，那你就是无限的。
电视剧《老中医》剧照
深焦：刚才提到蛮多去好莱坞学习的经历，当时为什么有了这个想法？
南吉：当时有一部好莱坞的电影找到我，后来因为导演方的一些客观因素搁置了。但是在这之前，导演就跟我说，好莱坞所有的演员在拍摄前都需要特训，不管多大牌的演员都要去，相当于是运动前的热身。他问我可不可以来美国做这个特训，我说可以。去之前我已经想要放弃这个行业了，因为那时候我虽然是演员身份，但我不认为自己懂表演，站在机器前有时候会恍惚、会质疑自己，回看当时，我完全是一个游走在表演门外的姑娘。表演跟我无关，我也没有打开自己的心扉，我连解放天性都没有做好。所以好莱坞那段时间对我来说特别重要，我重新做了解放天性这件事。之前表演老师问我在国内都演什么戏，我说公主、军人，都是很正很阳光的角色，跟我很符合。她说那不行，你来了以后就要演妓女、杀人犯、吸毒的。我当时都懵了，我说我演不了，她说那你就别做演员了。那段时间，老师给我安排的所有角色都是那样的，特别有张力，基本把自己撕碎重建了，所以那段时间我觉得特别宝贵。
当时是一个club的形式，像一个课堂一个剧场，周二周四做表演训练，周六周日是即兴表演，好莱坞很多演员都会来这。很多明星，上来就跟我演戏，都是即兴的。那时候我英文不好，带了一个翻译，但是老师说表演根本不需要台词，同样是“我爱你”三个字，你可以说“111”，也可以说“我爱你”，可以说得泪流满面，也可以说出愤怒感。老师那时候跟我说了一句话，“你心里没感觉的时候，永远不要说话，永远不要行动。什么时候心里有感觉了，你做的一切才是有意义的。”在我表演得很好的时候，老师就喊停，她让我记住这个感觉，就是这个感觉。这所有一切太真实了，真实到你无法磨灭，就像你真的爱过一个人那种记忆，忘不了。
回来以后再去演戏，你会发现平时拉伸都做到90度，这时你再做个45度，就会超级轻松，他把你的柔韧已经拉到极限了。演《白鹿原》的时候，我真的第一次有享受的感觉，时时刻刻的享受，因为我能听懂别人在聊什么了，包括张嘉益、何冰老师。 原来我跟他们这些演员坐在一起就光紧张了，在镜头面前能做到把词说完就不错了。从好莱坞回来就感觉刚刚踏入了表演的大门，走出了第一步。
巧巧这个剧本让我感动的点是，她就像《罗马》，刚看到希望就毁灭了，生活中也是这样。我拍完《白鹿原》又回归到没有什么戏拍的状态。拍完这部戏我签约给了嘉益哥的公司，他特别注重保护演员，所以那几年我特别感谢我之前的经纪公司。同时，那几年我做了大量的储备工作。当你知道了什么是表演之后，真的可以静下来去做一些之前没有做好的短板，把它补齐。
好莱坞学习期间的南吉
深焦：后来怎么开始接触到独立电影这一方向的？
南吉：当时经纪人看到《再见 南屏晚钟》的组讯跟我说，“南吉，这个很适合你，但是我听说很多好的艺术片演员都去见组了，我把你的资料给导演看了，导演想让你试戏。”我看了《再见 南屏晚钟》的剧本，一共76场戏，那天晚上我看完吃了两颗救心丹，那种戏剧的张力，剧本真的很好。我人生中第一次看到一个剧本觉得一定要演这部电影的冲动。主角是作家，她的故事、家庭的阐述。然后我就跟经纪人打电话说，“黄筱萸（《再见 南屏晚钟》女主角色名）一定是我的。”她当时都疯了，她说“南吉，你把我吓到了。”因为我从来都是很淡然的，一般她对我说一定要争取这个角色，我都回复，“再说，顺其自然吧。”她觉得我一直是一个不争不抢的女孩。她没见过我这么冲动，这么认定一件事。
因为电影里黄筱萸一直是怀孕的状态，我妈妈当时在北京，第二天我就让我妈给我做了一个假肚子，我一直保持孕妇的状态大概有两三周，那段时间在公共场所大家会给我让座、优先点咖啡，还有朋友来问我是不是怀孕了，一直到见组，我经纪人也懵了，因为这些准备工作我也没和她说过，就大着肚子去试戏了。在见面前，我一直以为相梓是位男导演，因为写的东西那么凛冽，那么有张力，我写回信的时候也是假想和一个男导演在对话。我一般看完特别好的剧本都会第一时间给导演写封信好好地表达一下，因为我觉得这个时代所有东西都太快了，语言、情感好像都浮在表层，但写信这件事能触达深层。见面的时候发现是女导演，我还吓了一跳。她让回去等消息，大概一周就定了。我也很惊喜，但是我其实有一种胸有成竹的感觉，我做了十足的准备，并且我觉得我很吻合这个人物。
相梓导演（《再见 南屏晚钟》导演）自己是作家，学导演出身，她让我看了两本书，我觉得特别重要，《瓦尔登湖》和《1984》，这两部作品都挺压抑的，拍摄期间，候场时我都会看。因为这部电影原型是相梓导演家真实的故事，我演的角色相当于就是她本人，所以她会那么挑剔地选演员。我知道除了做人物功课之外，需要把我的情绪在这两本书的压抑下一直持续。
我有一段时间对自己要求比较严格，去现场不带剧本，对方的台词我都知道是什么，这样更难，因为不仅自己的台词、还有对方的台词，以及整场戏的感觉都需要记住。但是我这次发现拍电视剧不带剧本是有点难度的，我拍《庭外》的时候也没有带剧本，其中有一场特别大的戏，全部是法律相关的专业术语，做功课时，我已经背得很熟了。当时有一场戏我特别深刻，我和夏雨在监狱里审犯人，到了那个点就是过不去，我一下眼泪就流出来了，因为演员在那个时刻是很有压力的，大家一遍一遍来陪着你，当然导演没有责备我，他知道我很认真。我坐在那儿眼泪一下就飙出来了，夏雨当时轻轻地拍了我肩膀一下，他这一拍给我拍”醒“了，我现在不能流眼泪，因为我流眼泪大家会等我更长时间。作为一个职业演员，此刻的我没有资格流眼泪，我应该迅速过词，迅速理智下来，清空一切再去想一遍词，一种本能的职业性，不给你哭的机会。那一刻挺残酷的，摄影机在你面前，团队在你的面前，人真的会有崩溃的时刻，但是你没有资格在那一刻崩溃、任性。但我觉得这是好的，我可能又进了一步。我迅速闭着眼睛冷静下来，再说的时候就过去了。这个经历对我来说挺宝贵的。在现场要高度的感性，也要有第二自我控制南吉的部分，包括所有的情绪。
《再见 南屏晚钟》剧照
深焦：你平时在背台词的时候，会不会去思考台词是否符合当下的说话方式，或者符合平时表演的习惯？
南吉：会，我会做一点修正，我觉得演员的二度创作也很重要，如果是那种字正腔圆地去说，“你好啊，我们一起吃饭吧。”我们正常是不这么说话的，我会做一个修正。修正以后一到现场我就会跟导演编剧沟通，能不能这么改，如果不能这么改，那还是回到原位，大部分导演是同意改的，他会觉得更舒服。原来我有一种想法，演员一定要向角色靠拢，百分之百的靠拢，但我现在不这么想问题。我觉得你向角色靠拢60%，角色也应该向你靠拢40%，这样演出来每个人才是不一样的。如果我们演一个坏蛋，每个人都是狰狞的，那找谁演都是一样的。可能找南吉演，南吉有自己的处理，她有自己的世界观，她处理起来的坏人可能是慈眉善目的，但让你恨得要死。演员自我的个人魅力和理解力应该带到角色里，这很重要。那些好演员也就是他们的个人魅力在征服观众，他对事物的判断和理解。可能台词写的就是他过去打了他一巴掌，那可能南吉是过去亲了他一下，观众会懵了，但是他们可能就因为这个动作而喜欢你。同样的面粉和水，给了不同的厨子，做的过程是不一样的。
《追幸福的人》幕后照
深焦：还是回到《追幸福的人》，巧巧这个角色在原型的基础上，又融入了自己的理解，最后电影呈现出来后，你觉得哪些部分是属于自己的，哪些是属于巧巧的？
南吉：故事脉络和人物状态是巧巧，但其实那是另一个境遇里的南吉。从《再见 南屏晚钟》开始，我就开始试着让人物跟我靠拢。当然，导演给了我很多参照的东西，参照的东西越多表演起来越有抓手，就像攀岩一样。如果没有设定的时候，演员是很无力的，因为没有抓手，没有参照。如果给了人物性格、喜好、过去的事件，你就在一个有限的框里，然后你再在这个框里发挥，就相当于演员有了把手。如果有一个导演突然跟我说，南吉你就演你自己，我就忽然觉得没有抓手了。
其实这次张律导演《白塔之光》里的角色就用了我的名字，张律导演说“因为你的大名叫斯琴高娃，小名叫南吉，你又是蒙古族，现在把小名作为大名了，这个就是一种现代人的习惯。”当时张律导演决定用“南吉”的时候，我不知道该怎么演，突然让我演自己，我就有种无力感，我不知道该怎么演南吉，南吉生活中什么样子我自己没观望过。但是因为张律导演很有经验，他的拍摄会让你很放松，什么都不想。导演就给了我两个字的要求：松弛。演员有的时候比较敏感，有点紧。导演一下把我的穴点到了，要我松弛。但是我觉得这太难了，可能需要一辈子来做这个功课。好演员一定是松弛的，因为我自己平时练琴、健身就发现，你松弛的时候表现力可能最好，紧绷的时候就会有一种干扰。
《白塔之光》剧照
深焦：祝捷导演提到拍摄《追幸福的人》的片场，他作为导演是不和小朋友玲珑讲戏的，都是交给戏里的爸爸妈妈来跟她讲，你当时是怎么和小朋友沟通的？
南吉：小孩太真实了，不会装假，喜欢就是喜欢，不喜欢就是不喜欢。首先前期要得到她充分的信任，足够的跟你好，把你当成真正的家人朋友一样。后来我和梁戟（电影中父亲的扮演者）想了一个办法：设定。我们来做一个游戏，游戏是什么样，你要说什么，做对了之后有奖励，一开始是这样。后来她就很自如了，快速地成为一个让职业演员都会犯怵的演员，她的表演是活的，没有任何干扰，没有演员性，所以进入都特别快，大概5场戏以后，我把她叫到屋里过台词，她大概知道了。我跟她说，“不是说台词，你要真的感受到我的话你再回答。”她很快就知道了，特别聪明，她可能比普通孩子在这方面悟性要高一点。她弟弟因为年龄太小，配合度就低一些。我觉得成年人和小孩都是需要鼓励的，我经常鼓励玲珑说，你太好了，太厉害了。我之前有一个录像，我问她长大想干嘛？，她说想当电影明星，我问她知道什么是电影明星吗？她说就是穿着亮片的衣服，好多灯光照着我，有闪光灯，我是一个公主。我知道她的梦想是这个，但我不愿意去幻灭孩子的梦想。拍完戏我就会鼓励她，你现在离大明星越来越接近了。她就会说，“真的吗？”她很有信心，自信特别重要。
玲珑
深焦：在纪录片里她就很有表演欲，特别喜欢对着镜头讲话，也特别快乐。作为一个从小就身患残疾的孩子，你觉得她为什么能如此乐观？
南吉：我们老用“我”这个视角和“我”的认知去判断别人是否快乐，是否幸福，其实这是不对的，人的适应能力特别强。把我扔在农村的时候，我真的什么都不想，我吃饱了就觉得特别幸福，一束光照在我身上，暖暖的。我作为南吉在生活中被那么多事情纷扰着，是体会不到那种感觉的，在那段时间，吃饱了就是一种巨大的幸福，或者说今天晚上可以8:30 睡觉，是巨大的幸福。对于玲珑来说，她在那个周遭里，她有她幸福的点。她跟我聊过，她想结婚生孩子，她喜欢哪个男老师，喜欢哪个男同学，都跟我聊过。我们没办法用自己的角度去评判别人是否快乐，是否幸福，这件事情只能自己定义。而且我觉得一个有智慧的人，放在每种境遇里，都能找到快乐和幸福的点。要是一个心智不足的人，可能到处都是不满，你把他放在最好的环境里，他依旧能挑出不满，别人的问题一大堆，这就是心智的问题了。她是一个内心很阳光很健全的女孩，总会用一种很阳光很快乐的视角去看待身边的问题。她有一次跟我开玩笑说，“你看我是不是很省布料，你的衣服这么长，我的这么短，你的布料我可以做三条。”我们还在可怜她的时候，换个孩子的角度就不一样了。如果每个人都有一个反思的能力，这个世界会特别美好。
《追幸福的人》剧照
深焦：祝捷导演对于这部电影的遗憾是，把巧巧这个人物写得太悲观了，她应该是一个更乐观的人才对。对于这部电影的表演来说，你觉得有遗憾的地方吗？
南吉：祝捷导演之前找我聊，我也觉得这个点是有遗憾的，如果巧巧是更乐观的人，悲观和那种巨大的东西是留给观众的。如果巧巧这个角色演员演的很落寞或比较惨，其实会把观众一半的情绪拿走。我现在演戏的时候会有所保留，同样的感情戏，我也会关注电视剧和电影里的演员是如何呈现的，崩溃地演和演员坐着默默流泪，观众的感受不一样。当一个演员崩溃了，有一部分会把观众的情感带走，观众的崩溃会被你捡漏。如果你是收着的，观众有的时候会崩溃，他觉得已经这样了，你在默默流泪，观众就会大哭。就像虽然咱俩之间隔了一个银幕，但在演员和观众之间好像是有一根绳子。如果我把这个力量拽满，观众能哭的地方就特别少。如果我们俩是50对50，或者更高级的演员我这儿只有10，给你90。我在这儿笑，然后你哭了，我觉得那个表演可能是更高级的表演。巧巧这个角色是把我扔在里头，巨大的疲惫加上痛苦，给予我的那些前史，确实是显得相对比较顺，顺着剧本演的。如果要是能跳出来，变成一个喜感的女孩，特别阳光，我估计观众看完心里会更难过。
《追幸福的人》剧照
深焦：你演戏的时候会去考虑观众会怎么想吗，还是完全沉浸进去？
南吉：演戏的时候不会想，但在做功课的时候，我一定会想这场戏的分寸感，这场戏怎么处理。我之前演电视剧比较多，我会梳理所有的脉络，每场戏的情绪点，像梳理数据图一样。比如在现场可以把这个情绪发挥到90%，但这个戏你觉得如果这样做整体下来对这个人物是有伤害的，可能去现场之前就给自己设定好到60%。到了绷的时候，我的第二自我要让我往回收。因为放其实相对容易，大家也会容易认可，觉得太有张力了，但其实我觉得这种看法也在回归，就像我们的经济发展到一定程度，大家也开始关注精神家园。
所有的东西不是绝对的，审美也是。我们刚开始可能喜欢大红大绿，后来就会喜欢蓝，最后就会喜欢黑白，需要一个过程。演戏也是这样，大家的审美、观众的认知、对演员的判断也需要一个过程。刚开始肯定是最刺激最大幅度的表演最能感染观众，就像味觉一样，我们如果不吃带盐的东西，突然吃到青笋是咸的，我们的味觉就会恢复。如果有这个意识，我想还是尽可能规矩地把基础做好做扎实。如果导演要我90%，那我就90%，因为导演有自己的判断，他掌握了整个影片的风格、节奏、感觉，所以他的东西可能比我的更准确，但是我会跟他沟通我的理由。有的导演会觉得自己没有考虑到，因为我是从人物出发，可能更细致。导演要求90%我会做，但是我会请求导演能不能让我演一遍60%的备用，万一剪辑老师觉得60%更好，导演一般都会同意，因为他觉得演员很认真很较劲，对人物没什么坏处。
《追幸福的人》现场照片
深焦：你如何理解演技好这件事？
南吉：我现在三十六岁的认知，只能到这里。我认为的演技好，演员作为本体来说，自己要首先被自己打动，其次你的表现形式不能是过度的外化，要调动内部，由内而外的表现。观众能不能打动是另外一个层次的事情，有时候你可能很感动，但观众并不感动。可能有时候坐在那什么感觉都没有，但观众崩溃了，不可预判。我挺喜欢做饭的，老拿做饭来做比喻。首先这个东西你得自己爱吃，再说别人喜不喜欢。你要是自己都不喜欢，做的时候带着一种为了完成的状态，就算观众爱吃也没意义，因为不长久，也不可能永远抱着这种状态去生活，那生命的意义就没有了。
关于演技，我只能说随着我的年龄成长，随着我的阅历增加，我可能对演戏、对生活的理解都会有变化，这些变化就会产生在我每一年塑造的新角色里面。可能让我现在演《再见 南屏晚钟》，又是不一样，这也是电影的魅力，它能很赤裸很真实地把你那个时候的东西捕捉定格，永远变不了了，就像时光胶囊一样，演员会有好多个胶囊。我原来不怎么看自己演的戏，现在就会调出来看，青涩到底青涩在哪里？问题在哪？如果好，又好在哪？
《再见 南屏晚钟》剧照
深焦：对于你来说，哪个演员的表演是有震惊到你的，或者想作为标杆向她靠齐？
南吉：周迅老师是我一直很喜欢的演员，我不想定义她是体验派还是用生命演戏，不说得那么大，但至少让我觉得，她演每个角色是走心的。无论电影还是电视剧，她的心都是启动了的，太神奇了。为什么隔着银幕通过录像她就能阐释出来，包括《李米的猜想》，我经常会看，她在里面也有大崩溃，但她的那种崩溃会让观众难过的。这个尺度我平时也会自己琢磨，因为演员会反复地看一个你喜欢的演员，为什么她这么处理会让人打动？内心的那个东西调动到百分之百了，那个时候你可能真是哭出来或者呐喊，那个穿透力也是能直接穿到观众身上的。但是如果你心里只有30%，但你的外部张力特别大，就没有意义。只要你真的内心饱满，无论你表现出来是什么样，都是个人的一种选择，但是一定会打动人，毋庸置疑。
《李米的猜想》剧照
-FIN-
深 焦 往 期 内 容
戛纳磕药驴电影口碑两极化，霓虹恶魔变牛仔再造视觉奇观
兰波与吉姆·莫里森，诗歌与摇滚乐跨世纪的神秘联系
好莱坞最惊悚的恐怖片，灵感却全来自家庭
同性恋、跨性别者和黑人，曾经的边缘电影如何走向主流？